Palo Macho – Nádoby světla a smyslu.

Výsek z díla, tvořený čtyřmi „zátišími“ a čtyřmi „nádobami“, u nichž se krátce zastavím, představuje sice jen zlomek práce „malíře skleněných obrazů“, ale zlomek výmluvný, přesvědčivý a jako celá Machova tvorba – originální v silném slova smyslu, tzn. neodvozený, ale ani nepodbízivý, nenabízející snadno rozpoznatelné reprezentace, identifikovatelná znázornění či povrchní, tedy mělké harmonizace, které mohou letmo potěšit, ale v paměti diváka neuvíznou. Při bližším, tj. soustředěném pohledu a dodejme, v estetickém postoji, zjišťujeme, že volba skla jako malířského „plátna“ není svévolná, vedená snahou o jinakost malby za každou cenu, ani není prodloužením dlouhé tradice malby na sklo. Macho totiž maluje do skla a specifické vlastnosti tohoto „podkladového“ materiálu využívá jako jednu z významových, tedy expresivních dimenzí malířského obrazu. Proto, mimochodem, není Macho sklářský výtvarník, ani sochař, ale zůstává malířem.

Předešlu, že Macho ve své tvorbě přitakává náhledu G.E. Lessinga z jeho slavného spisu Láokoón (neboli o hranicích malířství a poesie): „Malířství může ve svých koexistujících kompozicích využít jednoho jediného okamžiku děje, a musí si tedy zvolit ten nejpregnantnější, z něhož je nejvíc zřejmé to, co předcházelo i co následuje.“ (Lessing 1980) Otázkou je, který okamžik je ten nejpregnantnější, navíc Macho nezobrazuje momentky děje jako je tomu u obrazů s literárním tématem (Ingardenovou terminologií ) nebo s historickým námětem, o nichž mluví Lessing. Pregnantnost (připomeňme, že jde o esenciální vlastnost gestaltu tzv. gestalt psychologie) je nesporně přítomná v Machově tvorbě, jako u každého malíře, který nenudí, ale v čem přesně spočívá? Opět v souladu s Lessingovým, až normativním výměrem, není tímto „správným“ okamžikem vyvrcholení děje, ale chvíle před ním, protože divák sám doplní právě ono „co následuje“ a proto jsou taková zobrazení nejpůsobivější. U Macha ovšem „to, co následuje“ není nějaká další fáze děje, ale dění forem, s Focillonem bychom mohli říci, zachycení „života tvarů“ ve stavu zrodu. Není proto náhodou, ale záměrem a podstatným faktorem Machovy tvorby, že neprezentuje jednoznačné reprezentace konkrétních předmětů, které by se, pokud by malba „pokračovala“ směrem k imitující mimésis, mohly jevit třeba jako papriky, tam-tamy, půlená semena, kokosové ořechy nebo právě nádoby. Jak malíř sám přiznává, v dodatečných reflexích, blížila-li by se reprezentace, couvne zpět. Tento zpětný pohyb však Machovi nestačí, proto záměrně pracuje například s elipsou tak, že ji osvobozuje s percepčního vzorce a tvarové konstanty, která sugeruje interpretaci elipsy jako perspektivně deformovaného kruhu. Tam, kde právě elipsy tvoří řadu, ubíhající perspektivně do hloubky obrazového pole (Nádoba č.10), jim přináležející „tělesa“ tvoří plochu a ruší možnou trojdimenzionální reprezentaci.

Vzhledem k malířské reprezentaci tedy Macho používá řadu prostředků, které jsou analogické Brechtovu zcizujícímu efektu (Verfremdungseffekt) v dramatu a dalších narativních uměleckých druzích. Připomeňme, že Brechtův zcizující efekt měl zajistit kritický odstup diváků i herců od prezentované divadelní inscenace a spočíval v připomenutí, ve vhodný okamžik, že jde právě jen o hru, reprezentaci života, nikoli život sám. V malbě je taková anti-iluzivní připomínka zacílena nikoli na udržení vhodné distance, ta je podmínkou nutnou pro adekvátní, tj. estetickou recepci obrazu, ale na posílení estetické funkce, estetického znaku a to na úkor reprezentativní funkce obrazu (znaku). Jak víme již od Mukařovského a českého strukturalismu, bežný znak se vyčerpává ve své funkci právě referováním: dekóduji-li, co znak zastupuje, konkrétní akt sémiózy končí. Pokud ale znak, fungující jako estetický znak, odkazuje sám na sebe, na to, jak je „udělán“, reprezentující reference se oslabuje a není dominantní. V zátiší se džbánem a mandolínou nejde především o to, rozpoznat, že jde o tyto dva předměty, ale o to, jak jsou zobrazeny.

V tomto smyslu například v Nádobách č. 1 vertikální linie, dělící levý „plod“ akcentuje plochu, ruší možnou reprezentaci a rozehrává působivou oscilaci mezi trojrozměrnou reprezentací a plošnou projekcí, mezi virtuálním prostorem obrazu a reálnou plochou, mezi reprezentací a prezentací forem. Tyto skoky, přeryvy, mezi trojrozměrnou reprezentací a dvourozměrnou prezentací zesiluje tvůrce navíc „zcizováním“ i plochy obrazu tím, že vytváří „schody“, reálné posunutí části plochy obrazu dopředu (a části dozadu, pochopitelně). Oscilace „života tvarů“ tak získává další dimenzi, iluzívnost plochy obrazu jako dějiště formování tvarů je narušena a vyžaduje od diváka další a náročnější estetickou syntézu trojrozměrné soustavy ploch, ploch jako dějiště proměn tvarů a virtuálního prostoru naléhající možné reprezentace trojrozměrných těles, k níž ovšem nedojde. Že je tento náročný záměr naplňován, o tom svědčí nenarušené chápání Machových „skleněných obrazů“ právě a kontinuálně jako obrazů, nikoli plastik či skulptur.

Zmínil jsem využívání specifických vlastností skla. Již uvedené „schody“ na plochách Nádob patří mezi ně, stejně tak jako promyšlená kombinace tělesových barev a barevných světel, tedy barev, vznikajících odrazem světla od barevné plochy a barev, vznikajících průchodem světla translucentním prostředím, tedy zabarveným sklem. Oscilace, vibrace, chvění, tak začíná již na nejzákladnější percepční úrovni vjemu, aby pokračovaly až do nejvyšších pater osmyslení perceptu, konstituce estetického objektu a jemu inherentních estetických hodnot. Proto jsou Machovy obrazy, na první pohled poklidné objekty, vnitřně velmi dynamické, percepčně sofistikované a konsekventně divácky náročné. Divácké úsilí je ovšem finálně odměněno komplexním prožitkem.

„Boj“ s reprezentací, který jsem uvedl v souvislosti se „zcizováním“ referenční funkce, má ale u Macha hlubší rozměr, nežli jen posílení estetické funkce jeho obrazů. Když se Lyotard zamýšlí nad malířskou avantgardou a jejím bojem s novými technologiemi, především fotografií, dospívá k závěru, že centrální otázka pro tuto avantgardu zní: Co je malba? A dodává, že „Malba se stává svého druhu filosofickou aktivitou: pravidla formování malířských obrazů nejsou předem dána a nečekají na aplikaci. Naopak, pravidlem malby je snaha hledat tato pravidla formování obrazů..“ (Lyotard 1988) A právě Machovy „skleněné obrazy“ v jejich úspěšné snaze zachytit, resp. spolupodílet se jako spouštěče divácké aktivity na formování nových vizuálních obrazů, vznikání percepčních forem, které přesahují rovinu percepce, přesně odpovídají Lyotardovu popisu a proto jsou originální a nezařaditelné do stabilizovaných, zavedených kategorií. Jsem přesvědčen, že Macho objevil a využívá jednu z (ne)mnoha cest, kterými se může současné malířství vydat, aniž by legitimitu tohoto směřování ohrozila fotografie, film, video, virtuální realita či 3D projekce, nebo na straně druhé, kýč a očekávatelná podbízivost.