Osvetľujúce rezy ľudským údelom (Jankovič – Macho )

Intermediálne založenie tvorby Pala Macha, jeho vytrvalý prieskum rozhrania vybraných médií výtvarného umenia a ich možných konceptuálnych fúzií, sa pripomína pravidelne. Zameriam sa teda hneď od začiatku na kontext, ktorý umenovedné či filozofické reflexie Machovej maľby v skle naznačujú len zriedka, prípadne váhavo. Ide o jej dialogický kontakt s médiom kinematografie. Machovu tvorbu priblížim k výbojom najmä v kinematografii experimentálnej: od prvého plánu narábania s filmovou matériou, napr. priameho zasahovania do celuloidovej, resp. polyesterovej podložky, po testovanie možností transparencie filmu, saturovanie jeho svetlochtivosti, odkrývanie fotogenických (básnických) aspektov reality.

U mnohých tvorcov sú nakoniec ich filmové a výtvarné experimenty komplementárne. Filmový pás nahrádza plochu plátna alebo sa stáva „sochársky tvárnym materiálom“ najmä v prípade cameraless filmov. Na filmový pás sa nielen kreslí a maľuje, ale aj škrabe, lepí organický materiál (motýlie krídla), dá sa perforovať, šiť alebo leptať. Prípravnú faktúru povrchu matérie, opierajúc sa o pojem Lászlóa Moholya-Nagya, dopĺňajú ďalšie kroky autorskej intervencie – zviditeľňovanie pastóznosti, techniky ťahov štetca, kombinatorika farieb. Vrcholom ručne maľovaných filmov ako veľmi osobných spirituálnych vízií sú bezpochyby diela Stana Brakhagea (The Dante Quartet, Stellar). Niet divu, že farbami a „textúrou svetla“ abstraktných svetov vyvolávajú aj explicitné analógie so sklenenou maľbou (Black Ice).

Nehovorím o maľbe na filmovú matériu, podobne ako mi u Macha nejde o maľbu na sklo. Pri experimentovaní s priehľadnou podkladovou matériou, filmovým pásom alebo aj tabuľou skla, je podstatná neukotvenosť maľby na povrchu. Neostáva vonkajšou vrstvou. Zásahy fyzické, chemické, maliarske, kolážové tvorca direct filmu nevyhnutne ustaľuje, zanáša do filmovej suroviny opakovaným kopírovaním. Krídla motýľa nemali zhorieť v žiari lampy pri prvej projekcii, namnožené sa rozhýbali až po ich jantárovo pôsobiacom zakonzervovaní do filmu (Mothlight). V prípade tvorby Pala Macha zohráva kľúčovú rolu práve unikátny, vpravde lyrozofický tvorivý postup vypaľovania obrazu do hmoty, proces zatavovania farieb po vrstvách do skla. Podľa Valéryho umenie závislé od ohňa neznesie zakolísanie myšlienky, odvahy alebo nálady – vyžaduje presnosť, lebo jeho zázračné zásahy sú nevratné a delikátne. Macho ním musí hmotu najprv ovládnuť, ako sám hovorí, zrušiť jej prísnosť – hotový stav (hladkosť, čistotu, priehľadnosť). Prisvojuje si plochu skla, vždy nanovo utvorí singulárny reliéf jej umelej epidermis. Od tohto prvého plánu si Macho každým dielom razí vlastnú cestu materiálovej imaginácie, maliarskej reflexie jej dynamiky. Jedinečný charakter skla ako priesvitnosti hmoty mu umožňuje prelínať sféry obraznosti rôznych materiálnych prvkov (živlov), hutnosťou skla evokuje premenlivosť skupenstva (hmla, voda, ľad, „vzduch hustý ako med“), nášho zmyslového vnímania hybnosti, (ne)poddajnosti, prúdenia či energie živlu. Fluidita implikuje nerozlíšiteľnosť tvarov, nestabilitu formy, vitalitu skupenstva – je potenciálne fotogenická, v zmysle najrýdzejšej kinematografickej kvality, znaku čistého filmu. Animačný potenciál svetla dokáže ozvláštňujúco premeniť zvlnený povrch skla na pokojnú hladinu jazera. Na druhej strane je oheň pre Macha silou, takže každý sklenený obraz sa stáva jedinečným svedectvom okamihu zastavenia (zatavenia) jeho energie.

Manipulovanie priehľadnosti média a réžia svetla rozbiehajú toto dobrodružstvo videnia. Jednotlivé fragmenty maľby sa pripomínajú zo svojej vrstvy (pozície) a vyzývajú oko na ich členenie, prelínanie či odkrývanie tvarového alebo farebného (ne)súladu. „Rozkladať a skladať. Až k intenzite,“ konštatuje v jednej z poznámok o kinematografe Robert Bresson. Svetlo animuje dianie v sklenenom obraze do priestoru, pred jeho plochou i za ňou, pomáha pohľadu ponárať sa v ňom a roztvárať významy „nalíhané“ do hĺbky sklenenej hmoty. Vznik obrazu si Macho predstavuje ako proces zložitej komprimácie výseku reality, vybraného časopriestoru v tvare obrovského akvária. Opisuje pomalé stláčanie jeho stien z dvoch strán proti sebe. „Všetko poletuje, nevýrazné mizne, zostávajú záznamy, miešajú sa farby, vzduch je hustejší stále viac, ľudia a predmety menia proporcie, rozpínajú sa, splošťujú, deformujú, kombinujú, delia sa ako bunky, klonujú sa, vznikajú nové figúry, menia sa na znaky.“ Tlakom stupňované vírenie a kumuláciu nechá Macho v istom momente stuhnúť (freeze frame) do podoby tenkého skleneného výlisku – osvetľujúceho prierezu časom a priestorom. Métou je prienik dovnútra okamihu, odkrytie jeho časového rozpätia (pozri „časový monument“ Michaela Snowa Wavelength).

V kontexte tejto prieskumne naznačenej „kinematografickej“ perspektívy tvorby Pala Macha sa dialogicky prepájajú a významovo obohacujú aj niektoré jeho projekty spolupráce s inými vizuálnymi umelcami. Možno je len otázkou času, kedy svoje latentné filmové založenie Macho vyjadrí priamou spoluprácou s experimentujúcim filmárom (možnosti načrtáva už jeho filmový portrét od Lubora Dohnala). Evidentnejšiu mediálnu reláciu – hrou s efektom tieňohry – prinieslo napríklad spojenie s výtvarným prejavom Svätopluka Mikytu. Predtým zvýraznené črty Machovho výtvarného myslenia však pozoruhodne rezonujú v spoločných prácach s Jozefom Jankovičom, aktualizujúc jeho ikonografické konštanty i materiálové pokusy od konca 60. rokov (objekty pracujúce s priestorom medzi priesvitnými polyesterovými platňami).

V prvom pláne je opäť sklo, podobne ako plátno, potenciálnou projekčnou plochou mysle, ľudského vedomia (pamäti). Transparentnosť hmoty a reliéfnosť spracovania umožňujú rozlišovať silu, roviny, farebnosť či prelínanie zásahov. Séria plošných profilov hláv však zároveň funguje ako súbor rôznorodých scén, plánov deja. Predstavujú bludiská, križovatky rozhodovania, váhania a konania (hlava ilustruje reč celého tela). V týchto projekciách môžeme sliedičsky registrovať prázdnotu „vnútra“ alebo priehľadnosť jeho ne-konania. Macho ostatne explicitne prirovnáva konečnosť svojich zásahov do skla k nevratnosti činov v živote. Séria spoločných reliéfov hláv akoby implikovala takéto situácie voľby. Človek deformovaný, ohýbaný a lámaný pod tlakom rôznych totalít u Jankoviča už dávno stratil tvár (pozri jeho staršie i sklenené rozbité „okná do duše“). Ľudská hlava bez tváre sa stáva rilkeovsky otvorenou ranou. Jej vymazanie okrem iného korešponduje aj s neustálym uväzňovaním sa vzťahmi, vierami, tradíciami, ideológiami, s vynúteným i sebazáchovným uzatváraním sa do seba. V každej dekáde oživovanú líniu zamrežovaných hláv Jankovič inovuje v skle ideou expresívneho vnútorného napätia (mať „hlavu na prasknutie“), ktoré obmedzuje drôtená maska. Hlava tu tvorí uzavretý celok, do ktorého nemusíme vidieť (niektoré sú vyfúknuté z farebného skla), no tenké sklo zachytený duševný stav časovo neurčeného napätia pred výbuchom ešte viac vyhrocuje.

V hutnosti, nepružnosti a prísnosti materiálu sa o to viac zrkadlí krehkosť telesnej konštrukcie človeka – u Jankoviča napríklad v tele zlomenom cez hranu sklenenej tabule doslova. Životný pohyb jednotlivca v akváriu spoločnosti definuje jednoznačný geometrický rozvrh priestoru, architektonika jednosmernosti, pravidelnosti, hierarchie, hotového myslenia. Jankovičova figúra má naše ambície: hľadá si svoje miesto (vyššie), kľučkami sa pokúša prispôsobiť, prebojovať do tepla v kuželi slnečného svetla (Zázrak v Miláne). Sklenené hrany jediného možného, resp. prikázaného smeru sú však ostrejšie a zranenia bolestivejšie. Zaklinenie nielen červenou totalitou vyzerá beznádejne.

Jankovič a Macho zajali jednu z postáv do modrého kotúča. Pripomína priehľad do bubna práčky. Sklo opäť ideálne zvýznamňuje neurčiteľnosť okamihu posledného pohnutia. Výsledný osvetľujúci rez odkrýva do hĺbky času údel človeka bezmocného, akoby skrúcaného v nejakom z „pracích programov“ života, režimu, histórie. No bezmocného najviac zo seba samého. Z vlastnej poddajnosti.