Z dvoch potokov môže vzniknúť rieka (Hojstričová – Macho)

Spoločná tvorba je zaujímavá, ale riskantná záležitosť. Oplatí sa však riskovať, pretože výsledok môže prekvapiť všetky zainteresované strany. Ináč tomu nebolo ani v prípade tvorby spoločných objektov Jany Hojstričovej a Pala Macha.

Na začiatku boli fotografie Jany Hojstričovej. Ako fotografku ju okrem iného zaujíma koža človeka. Koža patrí k našej telesnosti, koža je to prvé, čo stojí medzi ním a svetom, v ktorom žije. Vďaka kože pociťujeme chlad alebo teplo, cítime nárazy či tlaky, prichádzajúce zvonka, koža neraz prezrádza naše emócie a vnútorné stavy. Každý zásah zvonka zanechá stopu v podobe jazvy. Lenže, a to si treba dobre uvedomiť, jazva sa stáva stopu až vtedy, keď je zasadená do určitého rámca. Napríklad rozprávania. Niekto má na koži viditeľnú jazvu a len tak, medzi rečou sa ho spýtame, ako k nej prišiel. Dotyčný reaguje tak, že nám porozpráva príbeh, v ktorom má miesto aj spomínaná jazva. Príbeh vysvetli, čo sa udialo, ako došlo k poraneniu a pokiaľ bude na koži jazva, vždy je možné znova a znova porozprávať tento príbeh. Pre tých, čo si všimli prítomnosť jazvy, je výzvou položiť niekomu alebo položiť si v duchu otázku, čo ju spôsobilo. Pre rozprávača je jazva znakom, vyžadujúcim si interpretáciu. V tomto znaku je akoby zavinutý celý príbeh. Keď jazva vyzerá ako tenká linka, spôsobená ostrým predmetom, predpokladáme, že ju spôsobil ostrý predmet, napríklad lekársky skalpel a v tomto prípade sa radšej nepýtame sa na jej pôvod, pretože nechceme nikoho priviesť do rozpakov. Vtedy si radšej vymyslíme svoj príbeh o tom, čo bolo príčinou vzniku jazvy. Samozrejme, náš príbeh môže byť úplne v rozpore so skutočnosťou, to však nie je podstatné. Prečo? Pretože týmto príbehom sme uspokojili našu zvedavosť a zároveň sme človeka s jazvou ušetrili zbytočných tráum alebo prinajmenšom rozpakov z vysvetľovania toho, ako k jazve prišiel a čo bolo jej skutočnou príčinou.

Naša koža teda ako prvá reaguje na okolie: v zime sa na nej môžu objaviť červené fľaky, v lete zase môže zhnednúť, rumenec na tvári môže prezradiť našu náklonnosť niekomu, mŕtvolne bledá farba zase je neklamným symptómom strachu alebo choroby, tzv. husia koža môže vyjadrovať aj odpor. Okrem toho koža starne, čiže sa mení. Je ako krajina. Tak napríklad hovoríme, že Slovensko v roku 2011má tie isté hranice, ako ho malo v roku 1992, keď oficiálne vznikol na tomto území samostatný štát. Lenže to isté Slovensko, ktoré nie Česko, Rakúsko, Poľsko, Maďarsko alebo Ukrajina sa odvtedy zmenilo. Krajina, ohraničená stabilnými hranicami sa menila, mení a predpokladáme, že sa aj bude meniť. Na území krajiny niečo vzniká, niečo zaniká, stavebná a poľnohospodárska činnosť ľudí ju pretvárajú, jej tvár výrazným spôsobom dočasne či trvale menia aj prírodné katastrofy. Podobne sa správa aj ľudská koža. Mení sa, jej výzor pretvárajú nielen jazvy, ale aj vrásky, objavujú sa na nej fľaky a iné sprievodné symptómy starnutia. Príroda sa ukázala ako dokonalý krajčír, pretože každému človeku ušila šaty na mieru, čo s ním rastú. Ba čo viac, ušila mu šaty, čo sa nedajú napodobniť, jednoducho príroda to zariadila tak perfektne, že sa nemusí obávať ako módny tvorca, že jej jedinečné diela budú napodobňovať iní výrobcovia falzifikátov a vydávať za originály. Koža každého človeka je originál, čo nemá dvojníka vo svete tak, ako nie sú rovnaké dva odtlačky prstov alebo dve očné pozadia.

Janu Hojstričovú ako fotografku teda už dlhší čas fascinuje ľudská koža. Vyberá si z jej plochy jej detaily, zväčšuje ich, ukazuje stopy, čo zanechali na jej povrchu rôzne udalostí. Ako správny umelec nám ponúka fotografie ľudskej kože bez komentára. Jazyk, ktorým sa vyjadruje, je vizuálny, pozostáva z indexových znakov. Tie vznikli bezprostredným pôsobením objektu, čiže pôsobením kože na citlivú vrstvu filmu alebo čipu. Ako fotografku ju možno ľudská koža preto zaujíma, lebo sa správa ako citlivá vrstva filmu alebo čip. Objaví sa na nej len to, čo malo reálnu príčinu buď vo vonkajšom svete alebo vo vnútorných stavoch tela či psyché. Nechcem to skúmať podrobnejšie, lebo pre mňa sú oveľa dôležité fotografie ako také, a nie to, ako vznikli. Niekoho nútia klásť si otázku, koho kožu tieto indexálne obrazy, znaky - indexy verne reprezentujú. Ale má vôbec zmysel sa na to pýtať? Nestačí, keď povieme, že dôležitý je obraz, ktorý žije vlastným životom? Nestačí, keď sa pokúsime interpretovať jeho intentio operis? Neviem, ako inému, ale mne to úplne stačí, pretože v konečnom dôsledku viem, že sú tu len fotografie a ja, teda ten, ktorý s nimi vstupuje do vzťahu konfrontácie. Tak môžem stopy na koži, zachytené na fotografiách meniť na znaky tým, že ich interpretujem, že sa pokúšam pochopiť ich význam. Preto si môžem si len tak pro domo sua tvoriť malé príbehy, ktoré vysvetľujú význam jednotlivých znakov a dávajú zmysel fotografiám. Ale môžem sa na ne aj pozerať aj celkom ináč, a to vďaka priateľskej pomoci iného umelca, ktorý fotografiám dal celkom iný, než naratívny rámec. Už bolo povedané, že stopa na koži môže fungovať ako znak vtedy, keď je situovaný do určitého rámca. Napríklad keď sa stane súčasťou nejakého príbehu. Lenže tým rámcom nemusí byť len príbeh, fotografie sa môžu stať súčasťou iného výtvarného diela. To samozrejme mení situáciu, pretože obraz nie je zdvojený verbálne sformulovaným príbehom, ale inými vizuálnymi znakmi. Jana Hojstričová ponúkla svoje fotografie Palo Machovi a ten ich z nich urobil súčasť výtvarného diela. Nie svojho, ale spoločného, od začiatku totiž musel rešpektovať apropriované fotografie, stali sa pre neho dobrovoľne rešpektovanou limitou. Fotografie preniesol na priesvitnú fóliu, a potom ich zakomponoval do sklených obrazov. Dal im nielen nový, ale aj atypický rámec. Fotografie, tie vizuálne záznamy o stavoch kože sa tak ocitli v abstraktnom priestore s líniami a farbami. Macho vytvoril štylizovaný rámec, ktorý už na prvý pohľad dáva na známosť, že nie je zobrazením nejakého výseku aktuálne prežívaného sveta, ale novým svetom. Tento svet totiž nemá predobraz, je umelým svetom, alebo, keď chcete, projektom nového sveta. Projektom, čo sa s veľkou pravdepodobnosťou hraničiacou s istotou nikdy neuskutoční, ale to nie je dôležité. Oveľa dôležitejšie je to, že od začiatku ho divák vníma ako abstraktnú kompozíciu a preto ju neporovnáva so skutočnosťou. Divák vie, že pred sebou má umelé svety a keď chce pochopiť ich zmysel, interpretačný kľúč musí hľadať pod každou farbou, líniou alebo farebnou plochou, lebo to, čo vidí na ploche obrazu sa nedá vysvetliť príbehom. A tak veľmi rýchlo zavrhne možnosť tvorby fabulácií všetkého druhu a sústredí sa len na samotnú kompozíciu, začne si všímať vzťahy medzi farbami, líniami a farebnými plochami, pokúsi sa pochopiť, či kompozícia je vyvážená, či niektorý z jej stavebných kameňov nepôsobí rušivo. Tieto obrazy totiž prezentujú výsledky jedinečného stroja umeleckého myslenia, čiže kombinatoriku farieb, línií a farebných plôch. Predpokladom jeho fungovania je abstrahovanie, najprv musí z bohatstva vnímaného sveta extrahovať farby a čiary, ktoré budú navzájom jasne a presne odlíšené. Potom príde na rad druhá fáza, v ktorej umelecké myslenie začne tieto základné prvky kombinovať, vytvárať z nich jednu z možných kombinácií, ergo vytvorí z nej kompozícií. Divák nehodnotí, ako v prípade tvorby príbehov, či sú pravdivé alebo fikčné, či sú príbehy hodnovernými svedectvami alebo slobodnou fabuláciou. Abstraktný obraz možno hodnotiť len v intervale páči sa mi – nepáči sa mi, má zaujímavú alebo nudnú kompozíciu.

Všetko by bolo v poriadku, pokiaľ by sme uvažovali samostatne o fotografiách Jany Hojstričovej a samostatne o abstraktných sklených obrazoch Pala Macha. To však nie je možné, pretože fotografie sa stali súčasťou obrazov a vice versa. Začlenenie fotografie do abstraktného obrazu či objektu znamená uviesť ich vzájomných vzťahov. Tento vzťah vôbec nemôžeme pripodobniť ku komunikácii bez informačného šumu, nie je to jednoduchý prenos informácií medzi dvomi stranami, v ktorom si jedna strana s druhou môže bez problémov vymieňať svoje pozície, pretože používajú jeden a ten istý spoločný kód. Nie, v tomto prípade sa zmysel obrazov rodí z celého spektra vzťahov priľahlosti, ale aj napätia či dokonca rozporu a konfrontácie. Jemné odtiene „telovej“ farby, neuveriteľné tvary ľudskej kože zvrásnenej nespočetným množstvo jemných vrások alebo väčších záhybov, neraz naprieč preseknuté jazvami, týmito nemými stopami, pripomínajúce ich „vlastníkovi“ nielen minulé udalosti, čo ich spôsobili, ale aj bolesť, ktorá našťastie tiež patrí minulosti, sú niečo, čo sa nedá vyjadriť nijakou štandardnou farebnou škálou. Nedajú sa previesť na diagramy, vytvorené nejakou známou geometriou pravidelného. Sú natoľko rozmanité, že sú dokonalým príkladom jedinečnosti.

Oproti nim stoja farby a tvary, integrované kompozíciou na báze pravidiel kombinatoriky. Virtuálne možno vytvoriť akúkoľvek kombináciu, reálne však vznikne len ten variant, ktorý prejde „autocenzúrou“ tvorcu. Tieto kombinácie totiž nezávisia len od pravidiel, ale aj od vkusu tvorcu. Nestačí, aby boli v súlade s pravidlami, a v tomto prípade musia ešte rešpektovať aj špecifiku fotografií, lebo s nimi odteraz obývajú jeden priestor. Vkus je prostredníkom medzi nimi, mohol by som povedať, že vkus zabezpečuje nové súžitie abstraktných kompozícií s fotografiami reálnej kože. Mohol, ale nepoviem to, lebo tu nejde o súžitie. Keby išlo, znamenalo to, že by sme oddeľovali jedno od druhého. Áno, je pravdou, že tieto obrazy vznikli spojením dvoch vizuálne heterogénnych „látok“, vieme, z čoho vznikli, ale spätne sa obraz na tieto „látky“ nedá rozložiť. Vznikla nová kvalita, prebehla reakcia, ktorá sa dotkla a zmenila obe pôvodné vizuálne „látky“. Na jednej strane abstraktné vizuálne znaky svojím usporiadaním na ploche obrazu dali nový rámec indexálnym obrazom ľudskej kože. Rámec, ktorý zhatil možnosť tvorby narácií v samotnom rámci, afikoval ich estetickou funkciou, vystavil ich ako obrazy an sich. Situovaním do tohto nového rámca indexalné obrazy boli zbavené nánosu prebytočnej humanity, pretože až keď sa neutralizovala tento nános, bolo ich možné si všímať ako niečo, čo sa nápadne podobá na niektoré informelové obrazy.

Na druhej strane fotografie ľudskej kože poľudštili abstraktné vizuálne znaky, pridali im niečo, čo predtým ex principio bolo z nich vytlačené. Ale pozor! Bolo by naivné hovoriť, že vyrovnávanie rozdielov medzi prebytkom a nedostatkom humanity viedlo k rovnováhe, čiže k humanite. Tak to nebolo a ani nemôže byť, pretože by to bolo naivné. Vyrovnávanie rozdielov medzi nedostatkom a prebytkom viedlo k vzniku kompaktných umeleckých diel, k tvorbe pozoruhodných kompozícií, ktoré pomohli obidvom stranám zviditeľniť to, čo sa izolovane nedalo urobiť transparentným. Napríklad vystaviť ľudskú kožu ako estetický fenomén, zbavený existenciálnej dimenzie alebo abstraktné obrazy, rámcujúce obrazy konkrétneho. Každý niečo stratil a niečo získal, myslím si, že zisk v tomto prípade niekoľkonásobne prevýšil stratu. Úprimne povedané, to poteší milovníkov umenia a dobre to znie aj pragmatikom a technokratom.